En ciertas circunstancias los artistas parecen desempeñar las funciones de los catalizadores químicos. Al igual que estos elementos, pueden acelerar, retardar o equilibrar determinados procesos. Es posible pensar que algunas de las operaciones estéticas de Liliana Maresca produjeron resultados similares. Su actividad comprende pinturas, esculturas, objetos, escenografías, instalaciones y performances, pero también hay que considerar parte de su producción artística la organización de eventos multidisciplinarios.[1]

“Busco una fisura hacia otra realidad... porque esta se agota rápidamente”[2] afirma Maresca. Albert Camus encarna la rebelión en un hombre que dice no, que no consiente con el mundo por aquello que le falta y que no lo acepta por lo que circunstancialmente es. Observa que esta tensión en estado puro, fuera de la historia, es la fuente de la creación artística.[3] Liliana Maresca la ha experimentado y se ha empecinado en hacerla sensible insistiendo en significarla. Las fisuras a que alude son agentes catalíticos para aquellos espectadores que puedan descubrirlas por medio de sus obras.

Algunos de sus trabajos, de carácter subjetivo e individual, restablecen ciertas condiciones de equilibrio –una de las posibles propiedades de un catalizador– al hacer metáfora poética de la angustia existencial. Pero sus obras más críticas pudieron acelerar reacciones al favorecer la toma de conciencia frente a ciertos aspectos contradictorios y desconcertantes de la realidad contemporánea. Lo mismo sucedía con los acontecimientos artísticos colectivos por ella generados, que tendían a propiciar experiencias comunitarias que involucraban por igual a colegas y espectadores.

En ocasiones eligió espacios no convencionales para sus realizaciones. La calle Florida, la Facultad de Filosofía y Letras, la revista El Libertino no sólo sirvieron como meros escenarios; elementos indispensables de cada obra, intervinieron decisivamente a la hora de construir su significación.

Sus trabajos recogen el espíritu neo-dadá, las ideas minimalistas y las operaciones conceptuales que dominaron el panorama artístico de la segunda mitad del siglo. Pero estas tendencias no se dan en un estado químicamente puro; adquieren aspectos tan diversos que su labor pareciera dispersarse en el eclecticismo característico de la tardomodernidad. Sin embargo en Maresca ha existido la voluntad de situarse fuera de las convenciones y también el deseo de explorar hasta el límite ciertos territorios. Estos principios que la han ubicado en un plano de resistencia, y por ende de marginalidad, son los que proveen de substancia única a toda su obra.

La exposición colectiva Lavarte organizada en un lavadero automático y la performance Una bufanda para la ciudad de Buenos Aires, ambas de 1985, la vinculan al neo-dadaísmo de los '60, cuando el arte, abandonando los templos que le estaban destinados, irrumpía con sus happenings en otros ámbitos. Aquella atracción por desviarse de la norma se mantiene cuando confecciona pequeñas formas geométricas realizadas en bronce, que contenidas en una caja de madera, invitan a pensar en el despojamiento del minimal (No todo lo que brilla es oro, 1989). En efecto, el empleo de materiales tradicionales, la escala reducida y la subjetividad que introduce la posibilidad lúdica de manipulación que ofrecen estas piezas, tergiversan las hipótesis de una estética relacionada con el proyecto tecnológico.

Otro tanto ocurre cuando emplea construcciones de este tipo –esta vez de grandes proporciones– para la instalación Ecuación-El Dorado (1991). Una esfera y un cubo dorados apoyados sobre una pirámide truncada laqueada en rojo, son utilizados para expresar aspectos de la conquista de América. Esfera y cubo representan el oro extraído por los españoles; descansan sobre el otro término de la ecuación: un lingote de sangre indígena derramada como tributo al saqueo. Un trono de estilo colonial –emblema del poder– y una computadora que suministra datos sobre la conquista, actualizan y a la vez desvirtúan una tendencia que como el minimalismo no aceptaría nunca ser soporte de metáfora alguna y menos aún de una denuncia, donde la operación conceptual de trasladarla a un aséptico cálculo matemático, no hace más que acentuar su brutal contenido.

Tanto la exposición La Conquista –donde participó esta obra– como La Kermesse. El paraíso de las bestias (1986), se realizaron en el Centro Cultural Recoleta. Ambos fueron eventos multidisciplinarios organizados por Maresca que involucraron a muchos artistas convocados a sumar expresiones en un proyecto común. La Conquista planteaba una mirada crítica sobre el descubrimiento de América –al año siguiente se conmemoraba el quinto centenario– y pretendía abrir un espacio alternativo de reflexión contrapuesto al espíritu que animaba los festejos oficiales. La Kermesse..., contaba con puestos de entretenimientos, juegos y espectáculos, pero al ser trasladada de su ámbito natural a las salas de exhibición, funcionaba como un ready-made. Como tal planteaba interrogantes acerca de la naturaleza del hecho estético.

Más allá de esta instancia, renovaba el vínculo que relaciona el arte con la fiesta. El espíritu de la fiesta se contrapone al aislamiento de los individuos. Congregarse, afirma Gadamer, en una actividad intencional “les impide desintegrarse en diálogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales.”[4] Siguiendo su línea de pensamiento la celebración comunitaria se convierte en uno de los fundamentos antropológicos del arte. Al igual que éste, pone a disposición de quién participa en ella, un tiempo ajeno a todo cálculo cuantitativo que le permite “demorarse” en el goce y la reflexión.[5] Por medio de estos acontecimientos Maresca desestructura el modelo aislacionista. Al reinsertar estas prácticas comunitarias en su grupo de pertenencia –el artístico– las reclamaba, más ampliamente, en el orden social.

Así el ready-made, recurso del que se sirve a menudo tanto en la concepción global de estos eventos colectivos como en la creación de sus obras personales, es trascendido en procura de significados. Derruidos esqueletos de muebles de jardín de un paseo del Tigre utilizados para la instalación Lo que el viento se llevó de 1989, le sirven para presentar líricamente la melancolía que ocasiona la conciencia del devenir. Una serie de esculturas de pequeño formato presentadas ese mismo año en la exposición No todo lo que brilla es oro, combinan la afición por los objetos encontrados con la pureza de la geometría. Estas obras son elaboradas metáforas sobre los fundamentos vitales, sobre los orígenes del cosmos, sobre los principios femenino y masculino que representan a la vez la oposición y conciliación de los elementos. Ramas halladas a orillas del río, trabajadas por la acción del tiempo y la naturaleza, son recuperadas por las asociaciones formales que despiertan. Al completarlas con piezas de bronce, la artista les marca un destino definitivo.

En el otro extremo, perturbadores féretros de cremación componen Wotan-Vulcano de 1991 , donde trata con desolación y crudeza el tema de la muerte. De la misma manera los libros desencuadernados que componen la serpiente Ouróboros (1991), que se devora a sí misma o el carrito de cartonero con su carga de desperdicios para la instalación Recolecta (1990), son objetos tomados de la realidad circundante para señalar un intelectualismo anquilosado o la marginación social. La purificación por el fuego de su serpiente de libros o la transmutación de los carritos en monumento blanco o en objetos de oro y plata superan la mera denuncia. Allí el arte exhibe su poder de transfiguración que en muchos casos Maresca representa con operaciones rituales o alquímicas.

Clausurando todo contenido estético hace más evidentes las posibilidades simbólicas del discurso artístico. En la instalación Espacio disponible (1992), carteles de publicidad callejera suministran la escueta información de su disponibilidad y su número telefónico. Las fotografías eróticas que le fueran tomadas en 1993 para la revista El libertino, aparecidas bajo el título Maresca se entrega todo destino, tienen un sentido similar. El empleo de un medio gráfico como soporte ubica a la obra fuera de los alcances del mercado y le permite llegar a un público heterogéneo. Esta circunstancia, sumada a lo provocativo de las imágenes, origina una comunicación en la que subyacen comentarios irónicos acerca de la relación prostibularia entre arte y dinero.

Meses antes había realizado otra operación donde los medios gráficos de comunicación actuaban ya no como soporte sino como motivo. En la instalación Imagen pública - Altas esferas se sirvió del archivo gráfico del diario Página 12. Ampliaciones fotográficas de los protagonistas de las noticias argentinas de la última década, ambientaban paredes y techo de una sala del Centro Recoleta. Cubierto con estas gigantografías, en el centro de la sala se erigía una especie de altar escalonado en cuya cima un cuenco recibía el goteo incesante de un líquido rojo. Metáfora de la extraña mezcla de tinta y sangre que en nuestra sociedad mediática compone el cuerpo de las noticias, se convierte en tributo pagado a aquellos rostros que adquirieron su notoriedad merced a las peripecias de los ciudadanos. Pero la historia de los “famosos” es sólo la otra cara de la historia de quienes asisten a su fama y también es parte de la historia de aquellos que narran sus historias.

El tono crítico se torna sarcasmo cuando Maresca incluye sobre estas fotografías la imagen de su cuerpo desnudo en postales y afiches-catálogos que acompañaban la muestra. Al respecto Fabián Lebenglik, con ironía, señala que la artista “... subraya que la injusta diferencia de significado social entre el ‘hombre público’ y la ‘mujer pública’, rápidamente se diluye.”[6] La sugerencia del estado de prostitución del personaje público puede interpretarse tanto como consecuencia de su propio accionar histórico, como por la aceptación del alto grado de farandulización al que es sometido por el negocio de los medios. El planteo ético es evidente, pero lejos de constituirse en un discurso retórico o moralista, en ésta como en otras obras de fuerte contenido crítico, Maresca recurre al distanciamiento que le procuran los planteos neoconceptuales.

En sus obras la artista se sirve de los medios que la época pone a su alcance para proporcionar una temperatura espiritual favorable. “No hemos superado nuestra condición, y, sin embargo, la conocemos mejor” dice Camus.[7] En manos de Maresca el arte se convierte en herramienta eficiente para ampliar y resignificar las imágenes del mundo. De esta manera su polifacética labor acentúa los aspectos liberadores del arte.

Una característica de los catalizadores es la de permanecer inalterables al final de la reacción química. Maresca se ha transformado en cada instante de su vida y en cada una de sus obras. Sin embargo la intensidad de sus búsquedas revela en ella un fondo inmutable que se descubre, ya en la transfiguración de los objetos, ya en los gestos provocadores que hacen sensible e inteligible su posición de resistencia.

Referencias:

[1] Liliana Maresca (Avellaneda, Prov. de Buenos Aires, 1951 - Buenos Aires, 1994)

Estudió en la Escuela Nacional de Cerámica. Tomó clases de pintura con Renato Benedetti, dibujo con Miguel Angel Bengochea y escultura con Emilio Renart.

Encabezó y participó de la organización de eventos creativos colectivos y multidisciplinarios como La Kermesse. El Paraíso de las bestias (1986) y La Conquista (1991) ambos realizados en el Centro Cultural Recoleta (CCR).

Realizó ambientaciones y escenografías para espectáculos teatrales y cinematográficos.

Entre sus obras y exposiciones cabe mencionar la instalación Lo que el viento se llevó, con la que se inauguraron las actividades de la Galería del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires (UBA); la exposición de esculturas No todo lo que brilla es oro (Galería Adriana Indik, Buenos Aires, 1989); la instalación Recolecta (Centro Cultural Recoleta, 1990); la instalación Wotan-Vulcano (CCR, 1991); el objeto Ouróboros (Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1991); la instalación Espacio disponible (Casal de Catalunya, 1992), la instalación Imagen Pública – Altas esferas (CCR, 1993) y su muestra retrospectiva Frenesí 1984-1994 (CCR, 1994), en el transcurso de la cual falleció.

[2] Gisela Rota. “Liliana Maresca: ‘El placer de romper libros’”. Revista Cerdos y Peces. 1991

[3] Cfr. Albert Camus. El hombre rebelde. Buenos Aires, Ed. Losada, 10^a edición, 1981, pp. 17, 235 y sig.

[4] Hans-Georg Gadamer. La actualidad de lo bello. Barcelona. 1991, p. 101.

[5] Cfr. Ibid, pp. 105 a 108.

[6] Fabián Lebenglik. “Maresca ya es pública”. Página 12. Buenos Aires, junio de 1993.

[7] Albert Camus. “Los Almendros” (1940). En: El verano, incluido en Albert Camus. Ensayos. Madrid, Ed. Aguilar, cuarta edición, 1981, p.866.